Bailar la danza de la muerte

 

 

Conversaciones con el director Derek Horton

Entrevista: Yves Jaques

Traducción: Ana Verona

 

Una muestra del teatro más innovador, profundo y perturbador que ha tenido la deferencia de pisar los teatros de Seattle en los últimos años, llegó de parte del artista visionario local Derek Horton. Ya sea como el director que deconstruye el clásico norteamericano "Our Town" (Nuestro pueblo) o como el actor que encarna el rol de una discapacitada mental con habilidades asombrosas en "Pookie", Horton propone un sentido del juego y de la demencia que lamentablemente no abunda en la mayor parte del teatro actual.

Una vez superada la primera impresión de comicidad, notamos la violenta sensibilidad espiritual de Horton, que otorga a su trabajo una inquietante belleza. De hecho los medios locales lo han descrito como una especie de Rasputín, un Cristo, un Manson. Sus trabajos llaman a la polémica tanto al público como a los críticos. Algunos críticos que no pudieron pasar por alto las complejas sutilezas estilísticas y teóricas que claramente habitan en el trabajo de Horton, han respondido con una actitud de: "Bueno, supongo que debe ser muy buena pero no vayas" mientras que otros aplaudieron con evidente entusiasmo su visión oscuramente cómica.

El interés de Horton por las presentaciones en vivo es feroz. Además de escribir, dirigir y actuar, es también un talentoso músico que compone y ejecuta tanto para el teatro como para espectáculos de música en vivo.

A principios de febrero tuve la oportunidad de hablar con él, cerveza y whisky de por medio, en un bar del centro.

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YJ: Empecemos con "Pookie’s Mystery Date" (El pretendiente misterioso de Pookie), que es la última obra en que te vi actuar. El principal personaje, Pookie, es una discapacitada mental con habilidades asombrosas, una mujer, tal vez un hombre. La observamos mientras se prepara para su cita misteriosa. El Sr. Engaño, el Diablo, le ordena constantemente lo que tiene que hacer.

Después de ver tu actuación reflexioné bastante sobre la desintegración mental de Pookie. Estuviste usando este personaje durante años en varias obras. ¿Qué es lo que semejante desintegración te ofrece como escritor y como actor?

DH: Pookie es Jasón en el infierno, pagando por haber sido un mujeriego. Es una pequeña niña, discapacitada: usa los pantalones a la altura de los tobillos y lleva una venda sobre los ojos. El está atrapado en un vaudeville con el Diablo. En un principio lo llamábamos Hades, luego lo ocultamos llamándolo Sr. Barbero. Después pasamos a una concepción cristiana para hacer todo más oscuro aún y lo rebautizamos Sr. Engaño.

YJ: Cuando descansé la espalda sobre la butaca y reflexioné sobre la obra, comencé a pensar que todos los otros personajes, el Sr. Engaño, el Diablo, el pretendiente misterioso, son todas manifestaciones de la locura de Pookie. Y que su violación fuera de escena era esencialmente automutilación. Trataba de encontrarle un sentido a todo dentro de mi cabeza.

Mientras miraba estaba poseído por el espectáculo, lo tan puramente físico de la obra, el hecho de que Pookie lleva una venda sobre los ojos y de que el escenario tiene tantos desniveles, de manera tal que la última tarima está a casi cuatro metros del escenario. El público está en trance debido a esa figura humana que constantemente tropieza en el escenario, los pies trabados, los ojos vendados. Todos están aterrorizados porque Pookie puede romperse la cabeza en cualquier momento.

DH: Lo que uno hace es tomar cuestiones fundamentales como "Jasón en el infierno". Una relación sadomasoquista entre el Diablo y su víctima, y uno se pregunta "Bien, ¿quién tiene el control? ¿quién tortura a quién? ¿quién es el esclavo, quién es el amo?" Pookie está siendo torturada, pero el Diablo también. Es trágico para el Diablo tener que hacer esto, porque todo volverá a empezar ni bien se termine, y sucederá exactamente de la misma manera: Pookie no recordará nada de la experiencia.

Uno toma cuestiones esenciales y las adapta a un estilo que la gente pueda entender, que en el caso de Pookie es el vaudeville. El vaudeville sigue siendo la base de la mayoría de las cosas que uno ve en televisión, "In Living Color" o "El show de David Letterman" son básicamente vaudeville. Y entonces le ponés un poco de espectacularidad encima. Si uno otorga suficiente espectacularidad el público queda hipnotizado, como en "Pookie", donde una parte de la espectacularidad es el virtuosismo del actor que nunca se cae de una tarima de casi cuatro metros. ¿Hasta dónde va a llegar? De manera que no podés digerir cosas tales como el texto de Unamuno, de emociones tan fuertes, sobre los aspectos violentos del amor humano (parte del monólogo en off del Sr. Engaño), o el clímax de la obra: la violación de Pookie por parte del pretendiente misterioso, que en realidad es el actor violándose a sí mismo.

Todas estas escenas espectaculares impiden que el público se comprometa emocionalmente ya que tiene que haber suficiente vaudeville como para que continúe siendo gracioso. Lo mejor es cuando podés hacer que la gente se ría como los niños, como en un velatorio, donde no hay cabida para la risa. Reír en respuesta al temor.

YJ: Creo que eso ocurría bastante entre el público. A medida que los miraba me daba cuenta de que la gente se reía para liberarse del temor. Cada vez que Pookie se tropieza y se hace daño, la gente se ríe.

Había también otro tipo de risa entre el público que tiene que ver con aquello de los niños en un velatorio, una risa culposa. Se estaban riendo de cosas que supuestamente no deberían ser graciosas. ¿Te gusta inspirar ese tipo de risa también?

DH: Seguro o ¿acaso no es ése el tipo de risa más antiguo? La broma cruel es la madre de todas las bromas. ¿Y si no de qué se tratan el Correcaminos o el Gallo Claudio?

YJ: Otra cosa que me parece que funcionaba bárbaro en "Pookie" sucede cuando el Sr. Engaño le pide a Pookie que lo haga sufrir de amor y Pookie comienza a tocar el órgano. Ese es un momento de belleza increíble en medio de todo el caos.

DH: Se trata de liberarse de tensiones a través de la risa, y si la obra es cómica entonces la liberación de tensiones se vuelve elegíaca. Una hermosísima canción. Bueno, una canción a media máquina en un órgano a media máquina.

YJ: Sostenido por ladrillos.

DH: Sostenido por ladrillos, con un tipo que ha estado actuando como si fuese la pequeña niña Pookie con esa voz tan ridícula y después de repente cambia a una especie de barítono blaaaaaaa blusero.

YJ: De un falsete a toda la potencia de su voz. Para mí es ahí cuando se subvierten los roles del torturador y del torturado. Lo difícil en el rol del torturador se manifiesta cuando uno ve el lado bello de la muchacha discapacitada, el único aspecto armonioso de su desintegrada personalidad.

DH: Y el momento de rebelión, cuando disminuye la potencia en la voz de Pookie y Jasón canta con voz masculina. Es el amotinamiento.

Lo mismo que cuando uno dirige una obra con un grupo de actores y uno está siendo muy cruel, bueno no muy cruel sino que los está haciendo repetir una y otra vez las escenas sin dejarlos ir cuando dicen que están cansados; uno les ordenó hacer pasos de baile, les inculcó ideas que no comprenden, lo último que uno les dice antes de que salgan al escenario es: "¿Qué les pasa, dónde está su sentido del amotinamiento? ¿Qué esperan para amotinarse, para subvertir la obra? Subviértanme". Entonces la obra en realidad se transforma en "¿cómo se compone una obra?" y después en "¿cómo se libera una obra?".

YJ: Entiendo lo que decís. Lo que el teatro tiene que no tienen otros medios como el cine, los libros, es que es un trabajo en evolución, recobra la frescura noche tras noche. No conviene tener el control de todas sus partes de lo contrario la obra nunca va a suceder.

DH: Exactamente, lo que viste en el teatro no fue "Masha in The Seagull", andá a ver a esa mujer que hace "Masha in The Seagull" y cómo se enfrenta a las ideas que tiene que representar. Ahí está el quid de la cuestión.

YJ: Cuando pensaba en Pookie estaba pensando en las ideas de Richard Foreman sobre el teatro. En sus escritos sobre teatro, él menciona los tipos de estructura que deberían evitarse. La primer estructura que debe evitarse es aquella en la que ocurre "a", lo cual provoca "b", lo cual provoca "c", de manera que el público siempre sabe qué esperar. La otra cara de esa moneda también debe evitarse: todo el tiempo algo inesperado, que vuelve todo predecible; lo predecible del azar constante.

Lo que resulta interesante sobre Pookie como personaje principal es que estás usando a alguien con una mente desordenada así que oscila entre los predecible y lo azaroso. Y así la obra vive.

DH: "La creencia en la eficacia de los comienzos fallidos, de los cambios de fortuna" No un apilamiento innoble de "esto, luego aquello, luego esto". Esta fórmula no funciona, bueno... a lo mejor en publicidad, pero no exactamente, no... ya no. La publicidad hoy en día se basa en la obra bien construida, donde se suceden hechos grandiosos... "la eficacia de los comienzos fallidos", como esas velas que nunca se apagaban que teníamos cuando éramos chicos.

YJ: Una obra que estrenaste el año pasado, "Our Tow" (Nuestra carga), inspirada en "Our Town" de Wilder y en el escritor francés Antonin Artaud. En esta obra me volvió a sorprender la manera en que explotabas los elementos que tiene el teatro en vivo respecto de otros medios. Como decíamos antes, está el elemento básico que es personas en vivo en un escenario. Pero otro elemento que aprovechaste plenamente fue la tridimensionalidad del escenario, la profundidad. Cuando la obra pasa al segundo acto, el escenario retrocede aproximadamente quince metros.

DH: En realidad eran más o menos seis metros.

YJ: Parecían quince.

DH: Parecían quince porque las ventanas se abrían hacia la calle, lo cual extendía el escenario a, tal vez, veinte metros.

YJ: Yo estaba en la primera fila y me había acostumbrado a tener a los actores delante de la cara y de repente se habían alejado quince metros y toda la acción se estaba desarrollando bien contra el fondo del teatro, que es en realidad el frente del teatro.

DH: Por donde habías entrado.

YJ: Por donde había entrado, había una serie de ventanas allí y los peatones se restregaban los ojos y espiaban hacia adentro, se daban cuenta de que sucedía algo extraño.

DH: Piensan que se trata de una fiesta y como las luces dan sobre los actores no pueden ver al público.

Una noche, al final, donde hay una pelea y cuando todo se está cayendo a pedazos y se están llevando a Wally por la puerta...

YJ: por la puerta de entrada al teatro.

DH: Teníamos a un policía, un actor vestido de policía, el policía de "Our Town" que lo arrastraba afuera. Fue tal la conmoción cuando salían que llegaron policías verdaderos a la escena y entraron por la puerta.

YJ: Al escenario.

DH: Sí, y uno de los actores les decía "No, no, no, es una obra". Y los policías le decían "¿Una obra, que quiere decir con una obra?" Y la policía no estaba dispuesta a irse hasta que el actor señaló hacia el público y les dijo "Ustedes están en el escenario".

Y eso fue suficiente para asustarlos.

YJ: Lo bello, desde la perspectiva del público, era que los peatones se volvían parte de la obra.

DH: Y los carros, carros tirados por caballos. Hacen esa cosa con carros tirados por caballos alrededor de esa parte de la Plaza Pioneer.

Y después está la escena que hicimos entre Simon Stimson y Howie Newsome. Thornton Wilder era homosexual y mucha gente piensa que el organista borracho es él, y que su terrible problema, el cual lo hace beber tanto, es que es homosexual. Y nosotros lo dimos vuelta; él es el único que está sobrio. En lugar de ser el cumpleaños número doce de Emily, es el veintiuno y están todos tomando tequila. Y Howie Newsome, que en la versión original reparte leche, aquí es el repartidor de tequila. Y lo hicimos enamorar de Stimson. Se van de la fiesta, y fuera del teatro hay dos calles con una plaza en el centro y se van hacia esa plaza y se confiesan su amor, lejos. Y en un primer plano, del otro lado de las ventanas, hay una discusión entre el Dr. Gibbs y su esposa y por otro lado la discusión entre los Webb dentro del teatro, también lejos del público.

Y te acordás en el primer acto que había una pared justo enfrente del público, aproximadamente a cuatro metros, porque había una pantalla de video gigante.

YJ: Eso era lo que producía un gran efecto, cuando se la retrocedía.

DH: La profundidad es un aspecto generalmente ignorado en el teatro. Por eso Richard Foreman pone obstáculos en el campo de la visión. Incluso él que siempre trabaja con escenarios poco profundos, crea profundidad.

YJ: Para mí, ver el primer acto de "Our Tow", con el primer plano en proyección de un francés citando a Artaud, junto con la traducción simultánea al inglés de una francesa; aún cuando hablo ambos idiomas el efecto cacofónico de las dos voces desplazándose una sobre la otra hacía que no pudiese entender ninguno de los dos.

DH: No lo podías entender porque también simultáneamente Mamá Gibbs y Mamá Webb estaban hablando, a la vez que el director de escena hacía ruido con platos y tenedores.

La idea es en un principio organizar las voces como si participasen en una competencia, en un estadio de atletismo donde los atletas, corren, tiran jabalina... todas estas cosas te llegan pero no las podés absorber intelectualmente, es un bombardeo de ideas. Si uno se puede mantener en su butaca a lo largo del primer acto, al final todos cantan tres canciones a la vez y las tres son bellísimas, estúpidas canciones sobre la evolución y los animales. Y así el público se gana el segundo acto, que son sólo rosas, tomando las palabras de "Our Town" y dándoselas a los actores, entrando y saliendo de constantes improvisaciones, pasábamos días enteros improvisando.

YJ: Otro momento como en "Pookie", donde del caos surge la síntesis y el orden, un momento de armonía y belleza en un mundo desordenado y caótico. Un momento de descanso donde el público vuelve a respirar, y como vos decís, ganarse el segundo acto. Contáme un poco sobre tu último proyecto "The Fools’ Passion", especie de mester de juglaria contemporáneo.

DH: Es un evento de toda la comunidad del teatro, es como cogerse a la celebridad, un evento político; un evento que desde sus raíces es político pero que es un simple espectáculo en una iglesia, en una iglesia episcopal, una catedral.

YJ: La catedral de St. Mark.

DH: Grande y maravillosa, con una atmósfera postapocalíptica. Uno de los santuarios más hermosos que he visitado. "The Fools’ Passion" va a ser un evento de toda la comunidad teatral retomando el mito de Cristo.

YJ: Una gran empresa.

DH: Una gran empresa. Estuve a punto de hacerlo hace años. Iba a ser un poco más cargada, con un montón de Eliot y Lawrence y C.S. Lewis y Beckett y Joyce...

YJ: Y te liberaste

DH: Sí me liberé. El texto va a salir de este manual de entrenamiento de caballos que compré por 25 c en una feria americana en la casa de alguien, el manual se llama "Cómo entrenar al caballo problemático".

YJ: ¿Cómo entrenar al Jesús problemático?

DH: No lo digamos. Sólo "Cómo entrenar al caballo problemático". Esa es la fuerza de semejantes cosas, uno toma el contexto y pone el texto enfrentado a ese contexto, pero uno no lo define ni tampoco lo altera. Si uno lo define o lo altera, se le está quitando fuerza, no se lo está subvirtiendo. Se puede subvertir todo el contexto exhibiéndolo tal como es, tal como está escrito.

YJ: En un entorno para el que no fue pensado.

DH: Exactamente. Y eso es lo que intento con el trabajo lingüístico en "Our Tow"; eso para mí es brillante. A algunas personas las duerme. Uno prepara una situación donde podría ocurrir un fenómeno, dentro de un formato muy estricto. Cuantos más obstáculos y limitaciones uno ponga en una obra de arte representada, mayor será la posibilidad de que ese fenómeno ocurra.

YJ: Como director de escena cuando trabajás con actores, me acuerdo de "Pookie", estás casi en el papel del torturador.

DH: Bueno, en realidad solía serlo cuando era más joven. No sabía tanto sobre diplomacia como ahora. Ahora trabajo de manera muy diferente. Estoy aprendiendo a seducir simplemente.

Muchas veces eso significa dejar que la gente se meta a fondo en ese punto donde todo se derrumba. Y entonces, se dan vuelta y dicen "Ah, Honorable Sr. Director, ¿podría darnos una pista?, porque no tenemos idea de qué está pasando". Y entonces empieza el lavado de cerebro; uno establece, como director, una situación que sabemos los va a volver sedientos, y se les dice "Aquí tengo para ustedes un poco de magnífica, fresca agua cristalina". Es entonces cuando se sienten protegidos, cuando encuentran un código.

Se les asigna una tarea, uno no tiene aún una imagen, se les da alguna tarea que puede estar entre lo posible y lo imposible y los actores llevan a cabo estas tareas. Y a medida que lo hacen surgirá un gesto inconsciente. Surgirá y nada más. Encontrarán su fetiche. Encontrarán aquello que los maravilla y más tarde hasta les resultará redundante hacer lo que los maravilla. Surge el gesto inconsciente, y como director uno lo recoge y lo conforma en algo que constituye una imagen compartida y eso se transforma en la primer camisa en el tendedero del patio, y así con cada uno de los actores. Una vez que conseguimos todos los gestos inconscientes de esta comunidad observada uno se los tira a ellos otra vez pero con forma, la forma que antes no tenían. Le das a cada uno su propia forma.

YJ: Sos un intermediario.

DH: Sí. Yo no soy el que cierra un negocio, yo tomo notas. ¿Te parece que hablemos del estado actual del teatro en Estados Unidos?

YJ: Terminemos hablando del estado actual del teatro en Estados Unidos.

DH: Yo caí al teatro a partir de las ideas de Artaud y Grotowsky. Así que creía que eso era normal, ¡y vivía en Texas! ¡Lubbock, Texas! Me encontré con gente cuyas ideas me llevaron a creer que el virtuosismo del cuerpo era el lugar donde descansaba el corazón del teatro y que un acto de crueldad era el centro de cualquier tema. Y tuve éxito.

Después seguí el camino académico y me metí en el teatro profesional y descubrí que era la muerte de todo lo artístico, era grotesco, como levantar un muerto y decir "¿Ven?" y mientras movía la boca del muerto... "¿Ven? Este tipo muerto, en realidad está hablando".

La revitalización llegó cuando construimos nuestro teatro en un garage, donde liberamos nuestros sueños; y era una mezcla de demencia típica del chacarero texano reaccionario con ideas radicales.

El teatro es la danza de la muerte. Mucha gente se la pasa proclamando la muerte del teatro, "¡Ay, el teatro está muriendo!" Pero Julian Beck tiene algo de razón, por supuesto que el teatro está muriendo, siempre se está muriendo. Ésa es la función del teatro, morir. Es la principal función y su principal actividad. Lo que se hace en el teatro es bailar la danza de la muerte. Y uno ni siquiera finge morir, uno baila la danza de la muerte. Tiene que ser la danza de...si estoy interpretando a Eduardo II, y me estoy muriendo porque alguien me mete un atizador blanco y caliente en el culo, entonces estoy bailando la danza de cómo Derek Horton se siente haciendo la danza de Eduardo II muriendo con un atizador blanco y caliente en el culo. Uno debería hacer esto con cada gesto. Virtuosismo.

Si, cualquiera sea el movimiento que esté ejecutando un actor, no es danza entonces no vale la pena que exista en un escenario, estilísticamente quizás se sostenga, pero no vale la pena que esté en un escenario. El teatro nos recuerda que hay teatro a nuestro alrededor.

Yo quiero ver exactamente eso y por eso paso horas y horas y meses y meses convenciendo a la gente para que lo haga. Los convenzo, los presiono para que lo hagan. Ellos piensan que estoy loco. No lo estoy, lo que pasa es que no oculto mi agobiante distanciamiento del resto del mundo. Lo celebro. Lo celebro y los invito a ellos a celebrar, y ocasionalmente consigo compañía. ¡Y se arrepienten, consiguieron más de lo que querían!, se encontraron con ellos mismos. "¡He aprendido más sobre mí mismo de lo que quería!"... Bueno, yo no.