Bosch
et Bruegel:
Étude
comparative du
triptyque
de la Tentation de St Antoine
et
du
Dénombrement
de Bethléem
par
Michael
S. Beyer
juin 2000
Au premier abord, les œuvres maîtresses de Jérôme Bosch et Pieter Bruegel le Vieux ont peu de choses en commun. Quand on apprend cependant que Bruegel a étudié et copié les travaux de Bosch, on comprend mieux l’origine du style tout à fait atypique et original de Bruegel, dans le contexte de cette fin de Renaissance en Europe du Nord. La comparaison des œuvres des deux artistes met aussi en lumière des différences de techniques, de contenus et de points de vue qui ne révèlent peut-être pas tant deux personnalités très différentes que deux époques bien distinctes en matière de création artistique.
Les
ressemblances avec Bosch sont particulièrement sensibles dans les premières
œuvres de Bruegel. Elles ne sont pas fortuites et la confusion qui est
souvent faite quant à l’auteur d’une œuvre telle que Dulle Griet (ou
Margot l’enragée) aurait très
certainement fait plaisir à Bruegel. Au début de sa carrière, les travaux
de Bosch étaient encore très populaires, malgré sa mort quelque trente
ans plus tôt. C’est intentionnellement
qu’il en imitait le style, soit sur ordre et
instruction de Jérôme Cock, le premier employeur de Bruegel aux Quatre
Vents, soit tout simplement, à la demande des clients et du marché. Les
travaux de Bruegel reproduisent aussi fidèlement que possible
l’imaginaire et le style narratif de Bosch. Parmi les premières gravures
de Bruegel, les Sept Péchés capitaux
et les Vertus, par exemple, pourraient passer pour des œuvres de Bosch si
elles n’étaient signées de la main de Bruegel. Ces deux gravures
« lancèrent la carrière (de Bruegel) avec une rapidité inattendue. »
(Foote p. 80). C’est donc volontairement et très probablement dans le but
de plaire à son public que Bruegel continua à imiter Bosch avec des
tableaux tels que la
Chute des anges rebelles.
L’influence de Bosch dans l’œuvre de Bruegel ne s’est pas limitée à la seule représentation de créatures fantastiques et de monstres. Ils ont tous les deux utilisé des compositions très complexes, et si on peut attribuer à Bruegel la technique du wimmelbild (utilisation d’un grand nombre de personnages, de wimmel (all.) : grouiller), Bosch en était certainement un précurseur. La ligne d’horizon dans les œuvres des deux artistes est relevée, un peu comme une scène de théâtre, mais moins cependant que dans l’art gothique. Cette particularité offre à l’artiste une vue panoramique et libère plus d’espace pour y représenter quantité de scènes et de personnages.
| Une œuvre de Bruegel contient typiquement plusieurs groupes plus ou moins importants de personnages. Dans le Dénombrement de Bethléem, Joseph et la Vierge sur un âne sont perdus et passent pratiquement inaperçus dans la scène qui les entoure. La foule massée devant l’auberge au premier plan à gauche attire tout de suite l’attention du spectateur et agit comme un repoussoir. L’œil suit la diagonale formée par la foule vers le bord supérieur droit du tableau. |  le Dénombrement de Bethléem |
|
Au centre, les formes simples et imposantes de tonneaux posés sur des chariots et les tons neutres et sobres de la neige qui les recouvre forment une rupture dans la foule. A partir de ce centre, le spectateur embrasse une multitude de scènes, mais son regard est guidé par un grand arbre à gauche vers la rivière, le soleil et une foule de personnages minuscules qui portent des fardeaux sur leurs dos. Ces personnages forment une diagonale qui aboutit à droite, juste au-dessus du motif des chariots. Là, ce motif est repris par un autre chariot, cassé ou démonté, qui conduit le regard vers une seconde foule assemblée devant une autre auberge. A la droite de ce groupe se trouvent d’autres roues de chariot qui reprennent le motif central et relient les deux scènes. Un groupe de bâtiments au fond annonce une ville et ferme l’horizon, repoussant ainsi le regard vers le bas et une seconde rivière où un arbre encore marque la limite du tableau à droite. Sur cette rivière, des enfants jouant sur des luges avec des bâtons qui leur servent de rames produisent un contraste fort avec les silhouettes voûtées des personnages plus âgés et portant fardeaux qui traversent la première rivière en haut et qui utilisent aussi des bâtons, mais en guise de cannes cette fois. En bas du tableau, la seconde rivière fait un crochet vers la gauche. Joseph et Marie sont ainsi plongés dans l’obscurité de la foule, des chariots et de la rivière qui les encadrent de près.
| Le style de Bosch est tout aussi complexe, bien que moins organisé. Dans le triptyque de la Tentation de St Antoine, le spectateur n’a aucun repère précis auquel se raccrocher. St Antoine est évidemment situé au centre du panneau central, mais trop de scènes et de créatures fantastiques l’entourent. Trois détails semblent cependant désigner St Antoine, mais aucun n’y parvient vraiment. |  Volet
gauche : l’Envol et la chute de St Antoine
(190 Kb), 131.5 x 53 cm |
| Il
y a tout d’abord le groupe de quatre hommes qui traversent le
pont au premier plan du volet gauche. Ils semblent se diriger vers
le panneau central en suivant une diagonale qui conduit
directement à St Antoine. Ensuite dans le volet droit, le
personnage principal situé au premier plan, barbu lui aussi et
vêtu comme St Antoine, est assis et tourne légèrement la tête
vers le spectateur. Ce personnage est mis en valeur par les tons
clairs de la roche sur laquelle il est assis et qui forme encore
une diagonale vers le St Antoine du panneau central. |
 Volet
droit : St
Antoine en contemplation |
| Enfin,
et c’est peut-être le détail le plus évident, il y a
l’espace ouvert directement au-dessus et au-dessous de St
Antoine dans le panneau central. Le bâtiment en ruine forme une
sorte de scène mise en relief par les tons gris clair de la
pierre qui font contraste avec les couleurs sombres du reste du
tableau et attirent le regard. |
 Panneau
central |
| Cet espace autour de St Antoine est en fait le seul
espace libre du tableau. Partout ailleurs le paysage varie, les
monstres fourmillent, le feu fait rage et les créatures ailées
occupent l’espace. Tous les symboles de Bosch, incompréhensibles
aujourd’hui, se bousculent et empiètent les uns sur les autres
en une foule hétéroclite. |
 Détail
du panneau central (230 Kb) |
| Bosch et Bruegel ont tous les deux peint leurs
personnages alla prima. On peut dire de Bosch qu’il utilisait
les personnages pour remplir l’espace alors que Bruegel les
utilisait comme motifs. Ils remplissaient tous deux leurs tableaux
de créatures et de personnages, mais seul Bruegel les plaçaient
de façon ordonnée et agréable à l’œil. Là où il y a
composition chez Bruegel, il y a confusion chez Bosch. |
 Revers
des volets: |
Bosch et Bruegel ont aussi en commun leur façon très particulière de représenter l’individu dans leurs œuvres. Malgré quelques exceptions telles que le Calvaire avec donateur de Bosch, les œuvres des deux artistes permettent rarement au spectateur de s’identifier à leurs personnages. C’est chez Bruegel que l’on trouve les seuls exemples de représentation d’êtres humains normaux, lorsqu’il les décrit dans leurs travaux quotidiens ou qu’il illustre des proverbes flamands populaires. Hormis cela, les créatures de Bosch sont trop horribles et ses personnages trop ridicules ou repoussants pour qu’un spectateur puisse se reconnaître en eux et se sentir impliqué dans l’œuvre. On peut identifier un prêtre ou un alchimiste, mais rien ne permet au spectateur d’aller au-delà de cette reconnaissance initiale. Aucune œuvre de Bosch ne présente de Vierge évanouie ou de Marie-Madeleine en larmes comme on en trouve dans la Descente de croix de van der Weyden. Chez van der Weyden les personnages peuvent être des saints, ils n’en sont pas moins humains et vecteurs d’émotions, bien éloignés des paysages fantasmagoriques de Bosch. Le St Antoine de Bosch observe le spectateur dans une attitude qui pourrait susciter la sympathie, mais il est si petit qu’il ne peut éclipser le décor qui l’écrase et qui neutralise tout ce qui pourrait le rapprocher du spectateur.
Les personnages de Bruegel
restent aussi éloignés du spectateur que ceux de Bosch. Bruegel représente
les hommes dans leurs activités, mais sans jamais montrer les détails de
leurs visages ni leurs expressions. Les deux artistes forcent le spectateur
à rester à l’écart des personnages et lui interdisent toute implication
personnelle avec eux. On peut identifier les éléments de la scène et de
l’histoire, mais sans parvenir à une relation intime avec l’œuvre. Un
pape dans un tableau de Bosch a autant de signification qu’un enfant sur
sa luge chez Bruegel. Ils remplissent tous deux une fonction, un rôle et
apportent quelque chose à l’histoire, mais n’ont ni noms ni visages et
sont atemporels.
Bruegel a acquis certaines
caractéristiques en imitant Bosch, bien que les différences entre les deux
artistes l’emportent de loin sur leurs points communs. Tout d’abord,
Bruegel est tout aussi obscur que Bosch quant au sens profond de ses œuvres.
« Un maître qui affectionnait les énigmes dont la clef n’a pas été
trouvée et qu’il ne peut plus nous communiquer aujourd’hui. » (Fraenger p. 9) Si l’origine et la
datation des œuvres de Bosch soulèvent de nombreuses questions, le message
qu’il tentait de transmettre en soulève tout autant. La difficulté réside
dans les symboles et les motifs choisis par Bosch et dont la signification
est toujours ambiguë. Ses nus voluptueux peuvent être interprétés, soit
comme la représentation de l’homme primitif vivant en harmonie avec la
nature, soit au contraire, comme celle de la beauté et de la séduction du
diable poussant l’homme au péché. On a dit tour à tour de Bosch qu’il
appartenait à une secte adamique et aussi qu’il était fermement opposé
à de telles folies. On peut être certain en tous cas que Bosch essayait
bien de transmettre un message. La raison d’être de toutes ses fantaisies
n’est pas purement ornementale.
Du
temps de Bosch, un tableau religieux ne pouvait se concevoir sans que son
auteur n’ait choisi son camp : l’Église ou ses réformateurs.
Ainsi on voit dans le triptyque de la
Tentation de St Antoine des
religieuses tentant de séduire St Antoine. Bosch a-t-il voulu, comme Dante,
rappeler au spectateur que pas même Sa Sainteté le pape n’était à
l’abri de l’enfer ? Si les œuvres de Bosch sont aujourd’hui
devenues ambiguës, elles n’en sont pas moins chargées de multiples
interprétations possibles.
Quant
à Bruegel, il a représenté une vision essentiellement séculaire du
monde. En dépit du titre, le Dénombrement
de Bethléem, la Vierge, Joseph, l’âne et le bœuf côtoient sans
problème coqs et chariots. Si Bosch avait très certainement des motifs
religieux, quels
qu'ils aient pu être,
Bruegel n’en avait probablement pas (bien que cette absence de motifs
religieux apparents puisse indiquer une tendance au protestantisme). Bruegel
est un peintre bien avant d’être un religieux. Dans le
Dénombrement de Bethléem, les personnages assemblés devant les deux
auberges ne suggèrent pas une vision négative du genre humain. Alors que
Bosch aurait au moins glissé parmi eux quelques monstres avides et
libidineux, le tableau de Bruegel est dénué de créatures hallucinatoires
et d’intentions infamantes. La foule semble bien élevée, presque rigide
et bien habillée. Un des personnages tient affectueusement un enfant par la
main. Et si on y voit bien la mise à mort de deux porcs, il s’agit
manifestement d’une scène domestique. Les représentations du péché et
du rachat chez Bosch sont remplacées, chez Bruegel, par celles du travail,
de sa récompense et du jeu (il s’agit peut-être là encore d’une
connotation protestante).
On
doit reconnaître à Bosch et à Bruegel le mérite d’avoir aidé à créer
la peinture de genre. Ils ont tous les deux forgé leurs propres styles
incomparables (bien que souvent imités) et en total décalage par rapport
à la peinture de leur époque. Bruegel a contribué à améliorer la
technique de Patinir pour les paysages et a presque atteint la perfection
dans la restitution des lumières et des saisons. Les gravures de Bruegel le
Vieux sont aussi réussies que celles réalisées par son fils. Pieter
Bruegel le Vieux à reproduit la lumière du jour de telle sorte qu’on a
l’impression de pouvoir dire exactement quelle heure il est. Un soleil bas
dans le ciel peut souvent signifier un lever ou un coucher de soleil chez
ses contemporains. Le rouge domine parfois sur le bleu pour un coucher, mais
cela dépend du lieu et de la saison. On ne trouve pas chez Bruegel une
telle imprécision. Dans le Dénombrement
de Bethléem, il est évident que le soleil se couche : le travail
n’est pas encore terminé et la Vierge a l’air fatigué d’avoir
chevauché toute la journée. Cette impression est encore renforcée par les
nuances brun-jaune qui semblent avoir été déposées sur la neige par les
derniers rayons du soleil déclinant. La luminosité du ciel suggère une
fin de journée en hiver.
Bruegel
apporte une grande attention aux détails de forme et de matière. La neige
qui recouvre les tonneaux est épaisse sur le dessus et s’affine sur les
bords, exactement comme le fait la vraie neige. Les personnages qu’il dépeint
ont l’air un peu rigide, mais c’est en raison de l’absence de détails
dans les visages et les expressions. Les silhouettes sont parfaites quant
aux proportions. Les arbres sont dessinés avec précision, tout comme le
sont les bâtiments dont l’architecture semble réaliste. Ce qui n’est
pas le cas pour le St Antoine de Bosch.
Les
ruines près desquelles St Antoine est agenouillé ne sont pas dessinées en
perspective. L’arcade sur la gauche ne s’accorde pas avec ce qui semble
être une scène devant. Et en effet, toutes les constructions dans ce
tableau ressemblent plus aux éléments d’un décor de théâtre qu’à
ceux d’un paysage. Il est évident, au seul examen des structures
architecturales, qu’au contraire de Bosch, Bruegel était parvenu à une
unité harmonieuse entre tous les plans de son tableau.
Bosch
n’accordait pas non plus une grande attention à la lumière qui, dans la
Tentation de St Antoine, n’a pas de source unique. Les seuls effets de
lumière sont, dans le panneau central, les reflets sur la grosse cerise,
ainsi que le filet blanc qui entoure les objets dans le brasier à l’arrière
plan. Le ciel est d’un beau bleu, mais l’heure qu’il peut être semble
absolument sans importance.
Moins d’un siècle sépare ces deux artistes
d’exception. Bosch fut influencé par son environnement nordique comme
Bruegel le fut par Bosch, son illustre prédécesseur. On peut étudier
leurs styles et leurs choix thématiques selon des axes qui peuvent aller
dans des directions diamétralement opposées. Ils ont néanmoins en commun
beaucoup de caractéristiques qui ne sont pas toujours, de prime abord,
facilement repérables.
Reference
List
Cuttler,
C. (1991). Northern
Painting. Forth Worth: Holt
Rinehart and Winston, Inc.
Foote,
T. (1968). The
World of Bruegel. New York:
Time-Life Books.
Fraenger,
W. (1999).
Hieronymus
Bosch. Germany:
G + B Arts
International.
Lucie-Smith,
E. (1996) The
Thames and Hudson Dictionary of Art Terms.
London: Thames and Hudson.
Larousse
Dictionary of Painters.
(1981) London: Hamlyn
Publishing Group, Ltd.
Louvre;
Paris. (1967)
New York: Newsweek,
Inc.
Mullins,
E. (1981).
Great
Paintings; Fifty Masterpieces, Explored, Explained and Appreciated.
New York: St. Martin's Press.
Vermeersch,
V. (1996).
The
Museum of Ancient Art, Brussels. Brussels:
Ludion.
Prado;
Madrid.
(1968).
New York: Newsweek,
Inc.
Smets,
I. The
Groeninge Museum, Bruges; A Selection of the Finest Works.
Brussels: Ludion.
Tansey,
R.G.; Kleiner, F.S. (1996). Gardner's
Art Through the Ages, 10th.
Ed. Forth Worth: Harcourt
Brace College Publishers.
Michael Sean Beyer a grandi à
Woodstock, dans l’Illinois. Il a suivi les cours de beaux-arts à
l’université du Texas à Austin pendant deux ans. Il a dû interrompre
ses études pour des raisons d’argent et s’est engagé dans l’armée
de l’air des États-Unis d’Amérique. Il vit actuellement au nord de
Londres et fait partie du groupe d’opérations spéciales de la Royal Air
Force à Mildenhall. Il est titulaire d’une licence de psychologie du département
des études européennes de l’université du Maryland et prévoit de
retourner aux États-Unis en octobre 2000 pour y passer un diplôme
d’histoire de l’art à l’université de l’Illinois à Chicago. Ses
centres d’intérêt les plus récents sont le dessin et la photographie.
M. Beyer a vingt-quatre ans et peut être contacté à
automeris_io@yahoo.com.
