Сила одиночества:

Анатолий Крынский – Жизнь для искусства

 

Гайтер Стюарт

 

Август 2000

 

Перевод М. Касьяника

 

Чуждые всему, одинокие каменные люди с некоторым удивлением наблюдают унылую сцену, разворачивающуюся перед их глазами. Усеченные, безногие статуэтки на высокой полке - немые свидетели бесовской пляски причудливого  клоуна под беззвучный ритм сонного барабана и сумрачной балалайки. Семь фигур заполняют тесное пространство гравюры – доминирующий клоун, два миниатюрных музыканта и четыре каменных наблюдателя наверху. Одиноки эти каменные люди, воспроизводящие облик молчаливых статуй, стоящих перед сельскохозяйственным институтом в родном городе художника Харькове. Они – родные братья тысяч изваяний VII века, разбросанных по бескрайним степям Южной Сибири и Украины, где когда-то жил нью-йоркский художник Анатолий Крынский. Цикл Крынского "Мир кукол" – совсем не то, чего можно ожидать по названию. Вряд ли кто решится повесить эти вещи на стену в комнате маленькой девочки. Да, в этих образах есть своя колдовская магия. Но в них есть также немало темного и странного.

Из цикла "Мир кукол". "Шаман" 1984; 10" x 13"

 

Из цикла "Мир кукол" 1984; 10" x 13"; офорт

Каждая из одиноких фигур на загадочной гравюре, расстеленной на столе в его манхэттенской студии, выражает ту же обособленность и то же чувство одиночества, что и другие образы, обитающие на картинах и гравюрах этой коллекции. Внимательно рассматривая и сравнивая работы цикла "Мир кукол", можно разглядеть в них те же одинокость и одиночество, что мы видим у испанца, стоящего лицом к лицу с французским расстрельным взводом на картине Гойи "3 мая 1808 г.". Это те же одинокость, одиночество и безысходность, что и на знаменитой гравюре Дюрера "Melencolia I". Весящий едва ли не полтонны станок для печатания гравюр стоит смирным, однако претендующим на все свободное пространство слоном посреди тесной студии маэстро Анатолия Крынского на задах его хмурой квартиры на верхнем этаже в верхней части нью-йоркского Ист-Сайда.

 

Погрузившись в свои мысли, художник с нежностью смотрит на железную громадину. Он со спокойствием фаталиста пожимает плечами на предположение, что станок может провалиться до нижнего этажа и вызвать скоротечный коллапс старого дома под сенью Маунт-Синайской больницы. Он говорит, что станок ни разу не пошатнулся, а пол ни разу не дрогнул за те 24 года, что он находится здесь после приезда из тогдашней репрессивно-снисходительной Москвы. Художник поглаживает заласканный печатный станок "Пеликан". Мне в голову приходит мысль, что этот гигант может служить олицетворением жизни Крынского для искусства. Ибо даже если маэстро печатает ограниченный тираж своих офортов, а затем рисует поверх оттиска, превращая каждый в уникальное произведение, его мир искусства столь обширен, что практически безграничен. Искусство Крынского – тотальное искусство.

Из цикла "Мир кукол". "Красивая кукла" 1984; 15" x 18"; офорт

 

Цикл "Лицом к лицу" 1991; 20" x 28"; многокрасочная печать

Сначала посетитель разглядывает пространство студии в замешательстве –  невидящими глазами, как бывает, когда вы в переполненном автобусе высматриваете нужное вам лицо. А потом объекты начинают отделяться друг от друга, и каждый приобретает ясность и отчетливость. Чудесным образом из хаоса возникает порядок. Каждый предмет играет определенную роль и как бы отмечает разнообразные этапы его жизни – новоанглийский стул из лыжной прогулки по Вермонту, антикварный письменный стол с лонг-айлендской распродажи чьих-то пожитков, деревянный каталожный шкаф, дверки которого художник расписал сценами со своими излюбленными кентаврами, перепачканный краской мольберт еще с харьковских времен, миниатюрный бронзовый тигр из поездки по Сибири, тирольские часы-ходики как память о пребывания в Италии, новгородская икона из его частной коллекции. И вдруг, тут и там, на плотно увешанных стенах студии – тяжелый песочный рельеф, пейзаж Центрального парка маслом, гравюра с магическим Стоунхенджем.

 

По мере того, как поле зрения расширяется, сказочные фигуры кентавров – искаженные,  загадочные – проступают повсюду. Прыгающие, скачущие, поднявшиеся на дыбы – по всей студии, на стенах темных коридоров квартиры, с дверок кухонных шкафчиков на двери стенного шкафа в спальне, и далее – на панели в сумасшедшем боа-констрикторе – компьютерной комнате. Из-за кентавров теряешь чувство  времени. Царит непредсказуемость. Греция и Рим состязаются с Москвой и Нью-Йорком. Находящиеся в

"Кентавриада" 1986; 20" x 28"; многокрасочная печать

непрерывном движении кентавры напоминают бесчисленные разрозненные кинокадры, которые, наверно,  соединяются где-то, чтобы в искусстве воплотить идеал художника. Суть его искусства. Вам интересно, что такое кентавр? Это тайна. Манящая тайна. Художник не говорит, в чем идея кентавра. Он снова пожимает плечами. Он говорит только, что начал рисовать кентавров еще в 60-е в Москве, протестуя таким образом против засилья официального соцреалистического искусства.

 

"Принцесса" 1981; 17" x 22"; многокрасочная печать

"Кентавры уже давно стали особой темой в моей работе. Я выполнял их в разных материалах – скульптурах, рельефах, картинах и графике, – что позволило мне с каждым годом все больше разнообразить их и все глубже проникать в чарующий мир древней мифологии". Этим приходится удовлетвориться. Это все, что он захотел сказать. Но зенитом современной популярности его кентавров была, вероятно, ретроспективная выставка Крынского в Сенате США в Вашингтоне лет десять назад, на которой кентавры сыграли главную роль – изгибаясь в пляске, они страстно желали стать выражением его тотального искусства. Похоже, что суть его искусства гнездится где-то в образе одинокого гарцующего кентавра на картине в Сенате или на дверке кухонного шкафа.

 

А еще становится понятно, что и самого этого человека следует искать, главным образом, в его искусстве, поскольку оно синонимично его жизни. Художник раскрывается в своих кентаврах больше, чем когда он говорит о государственной политике или международных событиях. И, тем не менее, вопрос остается. Что это за человек – Анатолий Крынский? С какой планеты он спустился? Кто он – Маска или Человек под одной из своих собственных масок? Немного можно узнать, выспрашивая мнение художника или выясняя, что он любит или не любит, или о его бывших учителях, или о влиянии, которое оказали на него другие художники. В любом случае, он охотнее говорит о буддизме и тибетской медицине, о Стоунхендже и ацтекских пирамидах.

Из цикла "Лицом к лицу". "Клоун" 1986; 24" x 30"; масло, холст

"Бесполезно говорить о моих ранних годах, за исключением, разве что, короткого периода после знакомства в Харькове с известным конструктивистом Василием Ермиловым и русским художником-авангардистом Борисом Косаревым. Они произвели революцию в моем художественном сознании. До этого я лишь слепо копировал природу или просто делал свои ежедневные этюды, нисколько не понимая их действительного смысла".

 

Из цикла "Натюрморт". "Скрипка на окне" 1986; 32" x 48"; Темпера, холст

На Анатолия Крынского ошибочно повесили ярлык "конструктивиста". Это определение слишком узко для подлинного художника, который, напротив, еще в молодости ушел далеко вперед от своих ранних работ периода ученичества у Ермилова в Харьковском художественном институте и подступился к таким темам, как Человек и Город, двойственность Человека и Жизни, и написал работы в своем кубофутуристическом-иконографическом стиле. Циклоном прошел он сквозь последующие периоды, принося что-то из каждого периода в последующий.

 

Его искусство было искусством в движении, отмеченным серией масок на темы древнего Египта, долгими годами экспериментирования с рельефами, в которых использовались песок, краски и металл, углубленным изучением натюрморта как связи с античностью, и даже итальянскими пейзажами, написанными для его выставок в Болонье и Риме в 1970-х годах. Сквозь все фазы, циклы и серии в своем творчестве, сквозь две эмиграции – сначала из родного Харькова в Москву, а затем из Москвы в Нью-Йорк – пронес Крынский постоянное и преобладающее внимание к письму маслом. Его недавняя выставка в нью-йоркской галерее была целиком отдана большим полотнам с манхэттенским Центральным парком.

Из цикла "Тайна Центрального парка". "Старое дерево" 1997; 36" x 40"

 

Из цикла "Тайна Центрального парка". "Весенний цвет" 1996; 28" x 48"

"Все свои годы в Нью-Йорке я прожил прямо рядом с Центральным парком, и не мог остаться к нему равнодушным. Я посвятил много времени и картин его цветам и деревьям. Особенно вдохновляют меня японские вишни – великолепная причудливость их стволов. А как красиво, когда они расцветают каждую весну, когда весь парк взрывается цветом – магнолии, яблони-дички и склонившиеся вокруг Бельведерского озера деревья".

 

И все же, несмотря на такие увлекательные темы, как путешествия и природа, он – тот художник, что постоянно пытается разглядеть под маской лицо. Пример тому – серия работ под общим названием "ЛИЦО", вдохновленных его еженедельными посещениями музея "Метрополитан", в особенности Египетского раздела музея искусств "Метрополитан". "Точно так же меня всегда увлекали клоуны – их яркое разноцветье и необыкновенная изобретательность этих волшебных людей, одаривающих нас своими грустными, полными одиночества улыбками. А еще образ Короля – такого обособленного, такого одинокого, такого загадочного".

Из цикла "Рельефы". "Шут" 1988; 22" x 30"; песок, комбинированная техника

 

Цикл "Рельефы". "Старик" 1988; 24" x 28"; песок, комбинированная техника

А потом, время от времени, по приказу хозяина верный печатный станок "Пеликан" выдает гравюры – рассудительно, скупо, словно стараясь сохранить для себя безмолвные оригиналы – то цикл, посвященный Стоунхенджу, то переработки самых ранних рисунков женского или детского лица. Он говорит, что техника травления изображений окружающих его объектов помогла достичь той степени выразительности, которая ему нужна. "Но как только они переносятся на холст или форму для пресса, мои темы словно покидают меня. Их никогда уже не вернуть. И я знаю, что тоже должен их покинуть. Если  сюжеты "Мира кукол" бросили меня, то и я тоже бросил свои сюжеты. Эти молчаливые каменные фигуры одиноко стоят, как уже простояли века.

 

"Это двойное одиночество. Когда-то они были слиты воедино – творец и сюжет – в Эдеме моей фантазии. Но когда акт творения завершен, они обречены на вечную разлуку, гордые и независимые, как человек лицом к лицу с Богом, – и все же одинокие, жаждущие воссоединения".         Крылатый гений Дюрера тоже сидит в задумчивой позе в окружении разных инструментов – циркуля, весов, песочных часов и магического квадрата с 16 числами, любой ряд которых составляет в сумме 34. Отчаявшийся художник изнемогает под пристальным взглядом собаки, херувима и летучей мыши, поддерживающих надпись "Melencolia I."

Из цикла "Синее и красное". "Мужчина и женщина" 1980; 34" x 64"; масло, холст

 

Из цикла "Натюрморт". "Корабль и венецианская ваза" 34" x 40"; темпера, холст

Хотя смысл произведения Дюрера неясен, вы можете почувствовать, что интерпретация наверняка затрагивает взаимоотношение между меланхолией и творческим потенциалом – и вывод гласит, что меланхолия жизненно необходима творчеству. Ибо вряд ли сыскать большую меланхолию, чем у пары на картине Пикассо "Скудная трапеза", где изможденный мужчина обвил рукой тощие плечи своей спутницы, и каждый смотрит в свою сторону, каждый одинок в их общем одиночестве. Безнадежном, и, все же, пронизанном ностальгией – ностальгией истинного Пикассо по другому бытию. Ностальгией, возвращающей художника к его естественному одиночеству. Ибо он знает одно – он знает, где обитает способность творить.

 

"Мужчина и женщина" 1982; 48' x 48"; масло, холст

Из глухоты и изгнания Гойи, как и из медитаций Дюрера в "Melencolia I", возникает формула: одиночество > меланхолия > отчаяние > вдохновение > оригинальность > творчество. Но одновременно подсказывается и обратная последовательность: общительность > удовольствие > веселье > мода > подражание > нетворчество. Крынский: "Я знаю – думаю, что инстинктивно, – что я нуждаюсь в этом одиночестве. Откуда-то мне известно, что в нем обитает истина". Ничуть не меньше, чем нуждался в нем зрелый Гойя, создавший "3 мая 1808"! Замкнутый, одинокий, подавленный своей глухотой, Гойя обрел полную свободу и может теперь следовать любому капризу своего воображения, чтобы выражать себя – а не то, чего требует мода. Его свобода и самовыражение вскормлены его одиночеством, изоляцией и меланхолией.

Пояснения Крынского о самом себе, напротив, чреваты упрощением и ставят в тупик: "Своим циклом "Мир кукол" я обязан еще и необыкновенно обширной коллекции  кукол моей дочери, и решил зафиксировать во времени некоторые из этих кукол и волшебный мир детского воображения".

И все же, в работах Крынского одиночество клоунов из его серии "Клоунада" и всех этих древних статуй словно пропитано тайнами вечности. Менгиры и дольмены Стоунхенджа и Карнака, скульптуры богов майя и ольмеков, половчанки Украины, каменные скульптуры Сибири и каменные люди - Stoanere Mandlin – тирольских земель, и молчаливые люди из камня в "Мире кукол" Анатолия Крынского снова и снова предстают перед нами как внутренняя грань восприятия мира художником.

Как иронично это ни звучит, однако определенная обеспеченность Крынского в 60-е и 70-е годы в Советском Союзе также коренным образом изменила его жизнь. Работая иллюстратором в таких журналах, как "Молодая Гвардия" и "Кругозор", в АПН, а также "официальным художником" в разнообразных художественных проектах государства, он, как и многие художники и писатели того времени, пользовался относительным материальным успехом. "На первый взгляд, это может показаться положительным фактором, но у меня действительно не оставалось времени для моего собственного искусства. Поэтому я решился на самый решительный шаг в своей жизни – на эмиграцию в Соединенные Штаты с женой и дочерью.

"Однако моя первая эмиграция," – объясняет он, – "была ничуть не проще, чем эмиграция в США. Люди, знающие Советский Союз, поймут, как трудно было тогда перебраться из Харькова в Москву. Мне пришлось официально развестись со своей женой и заключить фиктивный брак только ради того, чтобы получить московскую прописку.

"Точно так же, хотя я уже сорок лет как профессиональный художник, я все еще чувствую себя открывателем неизведанного в мире искусства, что, как мне кажется, заметно по всем моим работам. А первооткрыватели – по своей натуре, да и по собственной воле – одинокие люди. Каждый должен найти собственную тропу к самовыражению, к своему собственному образу, своему собственному стилю. На этой тропе он переживает все трудности и все радости. Некоторые добиваются успеха. Некоторых предают забвению. Я верю, что одиночный поиск – основа каждой творческой личности. У меня всегда было мое призвание художника-исследователя, и оно всегда мне помогало".

Основная масса работ Анатолия Крынского свидетельствует о его верности византийскому спиритуализму, но он воспевает его новым голосом и достигает неожиданных врат, открывающих путь к западной культуре. Он сумел преобразовать восточный мистицизм, находясь внутри полифонического богатства Европы. Его работы доказывают, что искусство – это царство свободы, но свободы, которая должна сама себя дисциплинировать, чтобы не выродиться в анархию. Его танцующие кентавры – не голые лирические эмоции и вдохновение. Здесь очень мало или совсем нет случайного, по крайней мере, не больше, чем в его ранних конструктивистских и кубистических работах.

"Некоторые из этих картин могут показаться суматошными и хаотическими," – говорит Крынский, – "но, уверяю вас, это совсем не так. Ибо превыше всего люблю я правило, исправляющее чувство".

Там, наедине со своим "Пеликаном", среди своих кентавров и масок, королей и одиноких кукол, песочных рельефов и деревьев Центрального парка, и русских икон Крынский становится похожим на своих персонажей. Он тоже постоянно плачется и жалуется на то, что всегда один. "И все же," – признается он, – "мне необходимо это одиночество для поиска истины в моей работе. Ибо я знаю, что истина - там".

 

Узнать больше об Анатолии Крынском можно на его сайте:

  www.anatolykrynsky.com 

  С ним можно связаться по адресу: krynsky@juno.com 

  С Гайтером Стюартом можно связаться по адресу: gaitherstewart@libero.it